می‌خواستم لذت آبرنگ را ببرم ( ENGLISH )

به بهانه نمایشگاه طراحی گالری خاک و مجموعه چهارفصل در گالری 13 خیابان ونک به رغم دو نمایشگاه قبلی‌تان که مشغولیات سیاسی اجتماعی در آن‌ها دیده می‌شد اما در آثار طراحی‌تان نوعی برخورد لذت جویانه با مدیوم را شاهد بودیم؟

در اصل نمایشگاه گالری خاک نوعی دوره‌ی نصف نیمه از آثارم است که در بردارنده ۱۲ سال کار آبرنگ است. این‌ها طبیعتاً آن دسته آثاری است که برایم باقی مانده، یعنی مجموعه‌ی کامل نیست. دلیلی که این کارها در این نمایشگاه گردهم آمده این است که مواد مشترکشان آبرنگ است و دلیلی که من آبرنگ کار می‌کردم این بود که مدتی طولانی آتلیه دایمی در جایی نداشتم، بنابراین یکی از ابزاری که خیلی حمل و انتقالش برایم راحت بود، آبرنگ بود و موضوع اصلاً این نبود که حرفی پشت آن‌ها باشد فقط می‌خواستم دستم با این مدیا روان شود و نه این‌که کاری برای نمایشگاه انجام دهم، از طرفی می‌خواستم لذت آبرنگ را ببرم، چرا که آبرنگ لذت فوق‌العاده‌ای به من می‌دهد.

در یک برخورد ژانری با این نمایشگاه تشخص مدیای طراحی را می‌توان در این آثار دید. به طورکلی استقلال طراحی به عنوان یک ژانر هنری را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

اصولاً طراحی در هر مدیا نقش دارد. اما از اتفاقاتی که در دنیای هنر در قرن ۲۰ افتاد یکی این بود که در حدود دهه ۱۹۵۰ طراحی به همان اندازه مهم شد که بقیه ژانرها. افرادی چون دیوید هاکنی از تأثیرگذارترین افراد در استقلال این مدیا بود؛ چرا که عمده کارهای او طراحی بود همچنین در دهه ۵۰ و ۶۰ طراحی‌ نزد سای تومبلی همان قدر اهمیت پیدا کرد- به عبارتی بهتر همان اندازه کامل شد- که یک اثر روی بوم از اهمیت برخوردار بود. تا قبل از آن طراحی نقش فرعی واتود را داشت و استقلالی به خودی خود نداشت و در این دو دهه بود که طراحی به عنوان ژانری مستقل جا افتاد.

در سری سبزیجات نسبت به آثار طراحی دیگرتان، ردپاهای سای تومبلی به طور کامل حذف شده بود؟

هیچ وقت تأثیر حذف نمی‌شود. مصداقش همان عمل هضم غذاست که آرام آرام جزئی از بدن می‌شود اما این زمان می‌برد و دلیل حذف نیست جاهایی خود را کمتر نشان می‌دهد و جاهایی بیشتر.

راجع به مجموعه‌های مشترکی که با سای تومبلی کار کردید کمی توضیح دهید؟

سای تومبلی یکی از دوستان قدیمی من است که ۳۰ سال است او را می‌شناسم، هم به عنوان استاد و هم دوست و هم دستیار. در جنوب فرانسه با هم آشنا شدیم خیلی سخت پسند است. اما موقعی که می‌پسندد و طرح دوستی می‌ریزد، نزدیکی‌اش پایدار است. سفرهای خیلی مفصلی با هم داشتیم و در اصل دو پروژه با هم کار کردیم؛ یکی در یونان بود راجع به پلاژها و دریاهای دنیا که در حال نابودی بودند کاری بود با عنوان «نجات دریاهای دنیا» که غیر از من و سای تومبلی نقاشی یونانی هم بود به اسم «میخائیلیس مکرولاکیس». در یکی از جزیره‌های یونان جمع شدیم تا این پروژه را انجام دهیم، اما از لحاظ سیاسی اقتصادی با مشکلاتی برخورد و به هرحال این پروژه انجام نشد. البته به جاهایی رسید. من بعداً کارهای خودم را در یک مجموعه کاملاً مستقل نشان دادم.

پروژه دیگر این که مدتی سای تومبلی نمی‌توانست کار کند. گفت باید شش کار به گالری سوئیس تحویل دهم. اندازه‌ها را به من داد و گفت زمینه باید آبی باشد. می‌خواست روی آن‌ها با مرکب کار کند. می‌گفت می‌خواهم حس تمام این آثار مایع باشد. من دو روز روی این‌ها کار کردم. و بدون نظارت وی. بعد من به پاریس رفتم به من زنگ زد و گفت: آن‌که از همه پیچیده‌تر بود از همه آسان‌تر بود. چون روی آن به طور کامل کار کردم. و نتیجه این همکاری نمایشگاهی در سوییس بود در سال ۲۰۰۰ با عنوان «شش تابلو و سه مجسمه».

به عنوان هنرمندی که هم کلکسیونر هستید و هم گالری‌دار تا چه اندازه‌ای این تجربه‌ها در کنار هم بر کار هنریتان تأثیر گذاشته‌اند؟

شاید بهترین جواب در این مورد نوشته‌ای باشد که ژان کلودکاریر بعد از دیدن تمام کلکسیون، آثار و زندگیم نوشت. که البته راجع به مهمانی ایست که در آن تمام کلکسیون‌ها و مجموعه‌های مختلف خود را در معرض دید گذاشتم. در قسمتی از این نوشته آمده است: «من مطمئنم که فریدون آو بعد از آن شب تمام کلکسیون‌ها را بست و روز بعد دوباره شروع به کار کرد» یعنی تمام خوراک کار فردای من را به نوعی با آن کلکسیون‌ها مرتبط می‌داند. اما از نظر خودم نیز مسلماً تأثیر بسیاری بر کارم داشته است. هر چیزی جزیی از یک کل را تشکیل می‌دهد.

شما دیدی شخصی دارید و چیزهایی جمع می‌کنید و طبیعتاً نتیجه جمع کردن‌ها و دیدن‌ها و نشان دادن‌ها، خودش را در کارتان نشان می‌دهد. ما اصولاً فکر می‌کنیم که خیلی راجع به اجزا موجود در کارمان آگاه هستیم، اما این‌طور نیست. چیزهای ناخودآگاهی نیز در اثر هر هنرمندی وجود دارد، بدین معنی که حتی اگر دور تا دور هر هنرمندی چیزهایی باشد که به شکلی آگاهانه انتخاب شده باشد طبیعتاً همه این‌ها ناخودآگاهانه بر دید و سلیقه کُلیش اثر می‌گذارد.

اوضاع و جریانات هنرهای تجسمی ایران را در چه استانداردی ارزیابی می‌کنید؟ به ویژه در نقاشی و عکاسی؟

ایران بعد از انقلاب یک حالت Iranomania (جنون ایرانی) پیدا کرد، چون برای مدتی جای بسته‌ای شد و هیچ چیز از آن در نمی‌آمد. واقعاً در سه چهار سال اول انقلاب هیچ تولید هنری وجود نداشت. حالتی بود که مملکتی گم شده و دوباره باید آن را پیدا کرد. من فکر می‌کنم مشهوریت طراحان و عکاسان و فیلم‌سازان به این دلیل بود که به نوعی، کشف شدند. البته متاسفانه مْد هم در این میان نقش دارد. برای ۱۰ سال یک مملکت را کشف می‌کنند بعد نوبت یک مملکت دیگر می‌شود. اما گذشته از این‌ها هنرمندی که حرف خصوصی برای گفتن دارد در هر موقعیت چه در انقلاب چه قبل از آن و چه بدون انقلاب همیشه حرفش تازه و جالب است، چرا که بیننده را با دیدی خصوصی روبه‌رو می‌کند. اصولاً پافشاری هنرمند بر همین تفاوت دید است که او را تک می‌کند؛ حرف‌های عمومی زدن شعار است. شعار هم هیچ‌گاه هنر نبوده است.

همان‌گونه که نقاشان انقلاب به جای اثر هنری شعار می‌دادند؟

آن‌ها که نقاش نبودند، من نمی‌دانم به طور خاص چه کسانی را می‌گویید ولی آن‌ها یا برای آگهی کار می‌کردند یا پوستر می‌کشیدند، یا عکس جنگ می‌انداختند این که هنر به خصوصی نیست، واقعاً این‌ها از هم جداست. درست است تمام مرزها بین خیلی تربیت‌ها از بین رفته است؛ بین عکاسی، تئاتر، سینما، نقاشی، طراحی، رقص، موزیک. همه این‌ها به نوعی مرزهایشان محو شده است اما تنها چیزی که هنوز هست این‌که هیچ وقت آگهی یا شعار یک بعدی یا تبلیغات برای یک چیز به خصوص را نمی‌توان هنر نامید. البته تعدادی از کسانی که با کار تبلیغات شروع کرده‌اند گاهی زاویه دیدی جدید و شخصی پیدا می‌کنند و راهشان عوض می‌شود و از آن مدرسه تبیلغاتی در آمده، به تک روی خود می‌پردازند. چیز دسته جمعی و اصولاً اکثریت همیشه غلط است، اقلیت همیشه راه خود را می‌رود، این یک حقیقت درست‌تری است چون از تفکر ناشی می‌شود.

اکثریت و اجتماع کلاً چیزی جز چشم و هم چشمی و انتظار قبول داشتن از همدیگر نیستند ابتکار نمی‌تواند از اجتماع ناشی شود و فقط از اقلیت‌ها و تک‌روها در می‌آید، که از همه اقلیت‌تر همان هنرمند است. تاریخ ایران در هنر، بیشتر در حوزه Applied Arts به معنی هنرهای وابسته به صنایع‌دستی یا کاربردی بوده است، اما واقعاً موضوع این نیست که این هنر به درد این دیوار یا فلان اتاق بخورد، مهم حرفی است که هنرمند برای گفتن، باید راهش را پیدا کند. البته هنر می‌تواند تزیینات باشد اما تزیینات نمی‌تواند هنر باشد، اثر هنری باید مرزهای تازه‌ای را باز کند و حرفی شخصی را مطرح کند.

مکتب سقاخانه را چطور ارزیابی می‌کنید؟

مکتب‌ها اصولاً ابداعی‌اند. این یکی از طریق کامران دیبا به وجود آمد، قبل از موزه هنرهای معاصر در جایی به اسم کلوب رشت هنرمندان جمع می‌شدند و با هم کار می‌کردند و نمایشگاه می‌گذاشتند، بعد از موزه منتقدان و کسانی که می‌خواستند راجع به هنر معاصر ایران بنویسند می‌خواستند روی این اتفاقاتی که در حال وقوع بود اسمی باشد. و بعد منتقدان روی یک عده کسانی که یک چیز مشترکی داشتند اسم سقاخانه را گذاشتند، وگرنه پایه عجیب و غریبی نداشت، از طریق کامران دیبا و با کمک زنده‌رودی و تناولی دیگران اختراع شد.

اما این‌که این هنرمندان راه خود را می‌روند یک بحث است و این‌که زیر یک عنوان کلی سقاخانه قرار گیرند بحثی دیگر است. چون من عده‌ای از آن‌ها را می‌پسندم و این ربطی به سقاخانه بودن یا نبودنشان ندارد.

در کلوپ رشت چه کسانی فعال بودند؟

من بعد از کلوپ رشت به ایران برگشتم. اما کیوان خسروانی بود که ظاهراً ساختمان کلوب رشت مال او بود، آرشیتکت بود و طراح لباس، زنده‌رودی بود و دیگران. ولی دقیقاً نمی‌دانم.

به نظر شما هنر معاصر ایران در غرب (اروپای غربی و آمریکای شمالی) چه وجهه‌ای دارد؟

اصولاً هنر دیگر ملیت ندارد، نباید هم داشته باشد، قرن ۲۱ دنیای کل است نه جز. هر چه قدر هم بخواهیم خودمان را به عنوان هنرمندان معاصر ایران جدا کنیم نمی‌شود. هنر معاصر ایران یک جز است از کلی به اسم هنر معاصر و هنر معاصر به اقتصاد معاصر وابسته است. اقتصاد و مافیای گالری، به خصوص در آمریکا اوج گرفته است و واقعاً مافیایی است. وقتی شما با یک سری گالری با شی کارت مطرح می‌شود و اگر نباشی مطرح نمی‌شود. مثالی می‌زنم؛ سای تومبلی، جاسپر جْنز و رابرت راشنبرگ هر سه یک آتلیه در نیویورک داشتند. و نمایشگاه‌های همدیگر را در آن کارگاه می‌گذاشتند.

سای تومبلی آن موقع از آمریکا به اروپا آمد و به گالری‌های بزرگ نیویورک وابسته نشد بنابراین جنز و راشنبرگ از معروف‌ترین و گران‌ترین نقاشان قرن ۲۰ شدند اما سای تومبلی این ۱۵ سال اخیر است که آن قیمت‌ها و معروفیت‌ راشنبرگ و جاسپرجنز را پیدا کرده است. این یک نمونه از مافیای گالری‌هاست زیرا زمانی که تومبلی تصمیم گرفت از آمریکا به اروپا برگردد. آمریکایی‌ها تقریباً بایکوتش کردند. ولی عاقبت آن‌قدر کار و زاویه دیدش مهم و خصوصی بود که نتوانستند کنارش بگذارند. او هم به هرحال مجبور شد آتلیه‌ای در آمریکا باز کند و برگردد و یک گالری مهم نیز آن‌جا بگیرد این یک نمونه است. این‌ها همه بسته به این است که به کدام مافیای اقتصادی وابسته شوید. کسانی چون خانم نشاط یا سپا آرمجانی به گالری‌های مهم وابسته شده‌اند. کارهای ویدئویی شیرین نشاط بدون یک پول هنگفت غیرقابل اجراست و تا وابسته به سرمایه‌گذاری عظیمی نباشد غیر قابل اجراست.

راجع به نمایشگاه و آثار هنرمندان جوان که در اول راهند چه نظری دارید؟ با در نظر گرفتن بازار و شرایط موجود هنر در ایران؟